Charles Nègre

Charles Nègre
(1820 - Grasse - 1880)

Le Joueur d’orgue barbarie - Der Leierkastenmann, 1853

Öl und Rötel auf Papier, 22,5 x 16 cm

Provenienz:
Im Besitz der Familie Négre


Charles Nègre
(1820 - Grasse - 1880)

La Joueur d’orgue barbarie - Der Leierkastenmann, Paris 1853

Negre_oil_photography

Öl auf Papierpositiv der Fotografie, 23,5 x 18 cm
Rückseitige Etikette Le Joueur d’Orgues / par Charles Nègre / 1853 / Collection Joseph Nègre, No. 6 und Musée Fragonard / Exposition Charles Nègre / 27 juillet - 30 septembre 1963 / No 7 mit dem Stempel Société Fragonard - Grasse

Provenienz:
Sammlung Joseph Nègre (Großneffe des Künstlers)
Familienbesitz Négre

Ausstellung:
Charles Nègre, Grasse, Musée Fragonard, 27.07.-30.09.1963, Nr. 7
Malerei nach Fotografie: von der Camera obscura bis zur Pop Art; eine Dokumentation, Kat. Ausst. Münchner Stadtmuseum, München 1970 (nicht im Katalog)
Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis heute, Kat. Ausst. Zürich Kunsthaus, Zürich 1977 (nicht im Katalog)
Charles Nègre, Images de la Provence en 1852
, Quand la peinture devient photographie, Kat. Ausst., Fréjus, Villa aurélienne, 16.04.-02.07.1995, S. 16

Literatur:
Françoise Heilbrun, Charles Nègre, 1820-1880, das photographische Werk, München 1988, Nr. 86, S.106 mit Abb.

 

Die beiden hier vorgestellten Kunstwerke, Unikate von größter Seltenheit, ermöglichen den umfassenden Einblick in einen künstlerischen Werkprozess, der sich im Paris der 1850er Jahre in der fruchtbaren Interaktion von früher Fotografie mit zeitgleicher Malerei vollzieht. Er wird betrieben und befeuert von einer Generation junger Künstler, die meist in Personalunion Maler und Fotografen waren, auf der Suche nach neuen Horizonten.

Es ist der Werkprozess von Un joueur d’orgue des Malers und Fotografen Charles Nègre. Er ist in vier Stadien dokumentiert, 1850 beginnend und 1853 endend. Am Anfang steht eine Fotografie Joueur d'orgue de barberie Nègres von 1850/1853, die sich in mehreren Papierabzügen erhalten hat. Das zweite Stadium zeigt der hier vorgestellte, vom Künstler mit Ölfarben deckend und lasierend bemalte Papierabzug dieses Fotos. Das dritte Stadium ist eine Umsetzung in Ölfarbe auf gepaustem Umriss in roter Kreide, identisch in Motiv und Größe. Das vierte Stadium war sicherlich das heute verlorene Gemälde Un joueur d’orgue, das Charles Nègre am 15. Mai 1853 im Pariser Salon ausstellte.

Dieser Werkprozess ist nicht nur deshalb interessant, weil er in so vielen Stadien dokumentiert ist, sondern auch, weil er sich von dem traditionellen Werkprozess - Zeichnung, Ölstudie, Gemälde - unterscheidet, indem eine Fotografie den Ausgangspunkt bildet. Bemerkenswert ist zudem, dass die zeitgenössische Kritik diese Fotografie bereits als autonomes Kunstwerk wahrnahm und ihr alle künstlerischen und moralischen Qualitäten zuspricht, die man auch bei einem Historienbild einforderte.

Charles Nègre, gebürtig aus Grasse, zog 1839 nach Paris, um an der École des Beaux-Arts zu studieren. Dort wurde er Schüler bei den Malern Paul Delaroche, Michel Martin Drolling und ab 1843 von Jean-Auguste-Dominique Ingres. Delaroche, selbst an dem neuen fotographischen Verfahren interessiert, regte seine Schüler zum Fotografieren an und dazu, die Daguerreotypie in den künstlerischen Prozess einzubringen. Zunächst diente sie als Gedächtnisstütze, gleich einer Skizze, die das Memorieren von in Natur und Alltag vorgefundenen Motiven erleichterte. Bald erkannten die Künstler aber viel weiterreichende Möglichkeiten. Im Vergleich zur Bleistiftskizze oder dem Aquarell ermöglichte die neue Technik schnelleres Arbeiten und damit mehr Spontanität - komplizierte Perspektiven, arrangierte Kompositionen, den Blick auf ein Motiv von verschiedenen Standpunkten, weitreichende Möglichkeiten den Ausschnitt zu variieren. Damit war die Fotografie auf dem Weg ein autonomes Kunstwerk zu werden. So wurde das Atelier von Delaroche zum Ausgangspunkt vieler bedeutender Fotografen der 1850er Jahre: Henri Le Secq, Gustave Le Gray, Roger Fenton und Charles Nègre. Diese unmittelbaren Nachfolger der Erfindergeneration des neuartigen Mediums wurden die Primitiven der Fotografie (‚Photographes primitifs’)[1] genannt.

Nègre begann sich 1844 intensiv mit der Fotografie auseinanderzusetzen. Er verwendete zunächst das Verfahren der Daguerreotypie, Ende der 1840er Jahre die Technik der Kalotypie, die Vorteile gegenüber dem älteren Verfahren aufweist: Anstelle der Kupferplatte wird ein Papiernegativ verwendet, die Belichtungszeit ist verkürzt und die Menge an Abzügen beliebig.

Als Maler stellte Nègre in den 1840er und 1850er Jahren regelmäßig seine Gemälde im Pariser Salon des Beaux-Arts aus. Als Fotograf war er ebenfalls aktiv. 1851 wurde er Gründungsmitglied der Société Héliographique, deren Mitglieder sich aus Fotografen, Wissenschaftlern und Intellektuellen zusammensetzten.[2] Ein Jahr zuvor bezog Nègre ein Atelier auf der Ile Saint-Louis, Quai Bourbon Nummer 21. Von dort erkundete er mit seiner Kamera die Straßen und Hinterhöfe. Während sein Interesse anfangs darin bestand, Motive für seine Gemälde zu fotografieren, erkannte er schon bald, welche Möglichkeiten ihm die Fotografie bot, und dass es einen Markt für seine Fotografien gab. So fokussierte er sich mehr und mehr darauf. Zunächst galt sein Interesse den Motiven des städtischen Lebens. Er lichtete Straßenverkäufer, Schornsteinfeger und Musiker ab und wurde ein Meister des Genres[3] - der Leierkastenmann ist dafür sprechender Beweis.[4]

Abb. 1 Charles Nègre, Der Leierkastenmann mit zwei Kindern, 1853, Abzug auf kochsalzhaltigem Papier von einem Negativ (verloren), 20,6 x 15,6 cm, Paris, Musée d'Orsay, Inv. Nr. PHO 2002 3

 Nègres Foto eines Leierkastenmannes (Abb. 1) von 1852/53 - es bildet den Ausgangspunkt des hier besprochenen Werkprozesses - wurde viel beachtet. Eine zeitgenössische Besprechung durch den Chefredakteur der Zeitschrift ‚La Lumière’, Ernest Lacan, vom 10. September 1853, gibt wertvolle Hinweise zur zeitgenössischen Rezeption dieser Fotografie. Lacan sieht in ihr ein autonomes Kunstwerk. Seine Kriterien ähneln jenen, die man auch zur Beurteilung eines Historienbildes herangezogen hätte :

Das Spiel von Licht und Schatten auf der Mauer, an die sich der Leierkastenmann lehnt, und das dunkle Gewölbe, das sich hinter ihm auftut, erinnern an Decamps’ kraftvollste Zeichnungen, während die feinen Gesichtszüge des klugen, nachdenklichen und traurigen Alten und die peinlich genau festgehaltenen Details seiner verschlissenen Kleidung aus schmutzig-gelbem Samt sich auf Meissioniers sorgfältigste Studien stützen. Zwei Kinder, ein kleiner Junge und ein kleines Mädchen, hören mit offenem Mund und herunterhängenden Armen der für sie unerklärlichen Musik aus dem beliebten Instrument zu. Der Gegensatz zwischen der aufmerksamen, völlig gebannten Haltung der Kinder, die noch so wenig gesehen haben, und die noch alles erstaunt, und der müden, entmutigten des alten fahrenden Musikanten, der so viel gesehen hat und der trotz seines Wissens als Bettler sein Leben fristen muss, ist erschreckend. Nicht wir sind es, die das behaupten, sondern die Aufnahme Nègres, die keineswegs durch Zufall zusammengekommene Menschen festhält, sondern ein überlegtes Bild ist, das bestimmte Absichten und Aussagen hat.[5]

Ernest Lacan war der Meinung, dass das Thema des Leierkastenmanns über dem des Lumpensammlers oder Schornsteinfegers stehe, denn beliebt waren in jener Zeit Inhalte, aus denen man eine Lehre oder Moral ziehen konnte. Aus diesem Grund war das Motiv des Leierkastenmanns oder des Drehorgelspielers auch ein bevorzugtes Thema der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts - beispielsweise in Henri Murgers Scènes de la vie de bohème und Baudelaires Le spleen de Paris.[6]

Am 15. Mai 1853 stellte Nègre ein kleines Gemälde mit dem Titel Un joueur d’orgue im Pariser Salon aus, dessen Verbleib ungewiss ist. Es ist jedoch anzunehmen, dass es sich um eine Umsetzung der oben besprochenen Fotografie handelt. Henri de Lacretelle lobte das Gemälde in seiner Kritik des Salons: [...] die Farbqualitäten, die sich bei ihm seit langem angekündigt haben, vereint mit stilistischer Kühnheit und geschickter Ausführung [...].[7]

Die beiden hier vorgestellten Werke sind somit als Vorstufe zu jenem 1853 im Salon ausgestellten Gemälde zu sehen, entstanden im Prozess der Umsetzung der fotografischen Vorlage in das Salongemälde. Bei dem ersten Werk wählte der Künstler einen Papierabzug der Fotografie zum Malgrund. Der Farbauftrag erfolgte mit Bedacht - an Stellen mit viel Zeichnung und Kontur, beispielsweise den Gesichtern, dem Schuhwerk, den Fassreifen lasierend, an anderen Stellen deckend. So entstand eine Studie, die Farbgebung und Kontur vereinte, und dem Künstler erlaubte die Möglichkeiten der Umsetzung von schwarzweiß Kontrasten in Farbwerte zu studieren. Auch die unterschiedliche Scharfstellung innerhalb der Fotografie, beispielsweise die Schärfe der Physiognomie des Orgelspielers und die weniger scharfen Kindergesichter, mag den Künstler gereizt haben.

In dem anderen Werk beschäftigt den Künstler die fotografische Vorlage nicht mehr wegen ihrer graphischen Details, sondern eher als Basis für eine Komposition farbiger Flächen. Dazu überträgt er die wichtigsten Umrisse von der Fotografie mit Rotstift auf Papier und baut die Komposition von der Farbe her auf. Sein Hauptaugenmerk gilt Lichtführung und Kolorit.

Die letzten 15 Jahre seines Lebens verbrachte der Maler und bedeutende Fotograf Charles Nègre in Nizza. Wiederentdeckt als wichtiger Pionier der Fotografie wurde er mit Ausstellungen in Europa und den USA ab den 1960er Jahren.


[1] Die Begrifflichkeit der ‚Photographes primitifs’ wurde von Nadar geprägt. Vgl. French primitive photography, Kat. Ausst. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1969.

[2] Die Société Héliographique war die älteste Vereinigung ihrer Art auf der Welt. 1854 ging sie in der heute noch aktiven Société française de photographie auf, der Negre ebenfalls angehörte und die einen Papierabzug seines Joueur d’orgue aufbewahrt.

[3] Heilbronn, op. cit. S. 7.

[4] Bald arbeitete Nègre in verschiedenen Bereichen und beschäftigte sich neben den Genredarstellungen auch mit Portraitaufnahmen, Akten, Landschaften und auch historischen Baudenkmälern.

[5] Ernest Lacan, La Lumière, Paris, 10. September 1853, 13. Jg., Nr. 37, S. 147.

[6] Vgl. Andrè Jammes, Charles Nègre Photographe 1820-1880, Kat. Ausst. Arles, Musée Réattu, und Paris, Musée du Luxemburg, S. 75-6.

[7] Henri de Lacretelle, ‚Salon de 1853 (7 article)’, in La Lumière, Paris, 16. Juli 1853, 13. Jg., Nr. 29, S. 113.

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