Derick Baegert

Derick Baegert
(c.1440 - c.1509 Wesel)

Kreuzabnahme Christi, um 1480/90

Öl auf einer Eichentafel bestehend aus fünf vertikalen Brettern, das rechte Brett eine Ergänzung vor 1819, 158 x 97 cm

Provenienz:
Kanonikus Franz Pick (1750-1819), Köln/Bonn[1] (Pick besaß auch die Tafel Almosen spendende Selige Gertrud, die abgespaltene Rückseite unserer Tafel)
Versteigerung Sammlung Pick am 27. August 1819 als „Rogier van der Weyden“ für 300 Dukaten
Carl Grafen Behr Negendank auf Semlow bei Franzenburg (1791-1827)[2] Sohn Ulrich von Behr-Negendank (1826-1902), ab 1869 Regierungspräsident im Regierungsbezirk Stralsund
Erbfolge der Grafen von Behr-Negendank
Seit 1946 im Museum in Stralsund
Restituiert an die Nachfahren von Behr-Negendank
Privatsammlung, Deutschland

Literatur:
August von Arnswaldt, ‚Ueber altdeutsche Gemälde’, in Wünschelruthe – Ein Zeitblatt, Göttingen 1818, S. 147-148
Edit Karbe, Die Kreuzabnahme im Stralsunder Museum - ein Beitrag zur Derick Baegert-Forschung, Berlin, Humboldt-Univ., Diplomarbeit, 1955
Joachim Fait, ‚Die Kreuzabnahme in Stralsund und ihre Bedeutung im Werk des Derick Baegert’, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 20, 1958, S. 261-274
Walther Scheidig, Unbekannte Meisterwerke der Malerei: Schätze aus kleinen und mittleren Sammlungen Ostdeutschlands, München, 1965, S. 26
Paul Pieper, ‚Eine unbekannte Stadtansicht von Derick Baegert’, in Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde, 1973, Bd. 51, S. 133, Abb. 50
Jürgen Becks und Martin Wilhelm Roelen (Hgg.), Derick Baegert und sein Werk, Kat. Ausst. Städtisches Museum Wesel, Wesel 2011, S. 129, Tafel 28
Paul Pieper, Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um 1530, Bestandskatalog, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kultur Münster,
Münster [2] 1990, S. 343
Ferne Welten - Freie Stadt: Dortmund im Mittelalter, Kat. Ausst. Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund 2006, S. 192

 

Der niederrheinische Maler Derick Baegert[3] ist in der Zeit von 1440 bis 1509 vornehmlich in Wesel nachweisbar. Er gilt als einer der führenden Künstler des späten 15. Jahrhunderts in Nordwestdeutschland. Die jüngste Forschung verortet den Wirkungskreis des Weselers zwischen Westfalen, dem Niederrhein und den südlichen Niederlanden.[4] Stilistisch einzuordnen ist seine Kunst am Übergang vom Spätmittelalter zur frühen Renaissance.

Die bestimmende Erneuerung der Malerei in Nordeuropa, die sogenannte ars nova, geht um die Mitte des 15. Jahrhunderts von der burgundischen Niederlanden aus. Jan van Eyck (um 1390-1441), der Meister von Flémalle (von 1410 bis 1440 tätig) und Rogier van der Weyden (wohl 1399-1464) waren Vorreiter dieser „neuen Kunst“. Sie verlieh den Figuren Plastizität und Porträtcharakter, perspektivische tiefenräumliche Wirkung und Raffinement in der Wiedergabe von Licht und Schatten. Förderlich war dabei das Potential der neu entdeckten Ölfarben an Stelle der konventionellen Temperafarben. Das Überlagern mehrerer transparenter Farblasuren ermöglichte die malerische Umsetzung dieses neuen Bedarfs nach Realismus. [5] Durch die gesteigerte Realität in der Darstellung des Heilsgeschehens ermöglicht die ars nova dem Betrachter gesteigerte Empathie bei der Rezeption von Bild und Glauben, die devotio moderna (Neue Frömmigkeit).[6]

Derick Baegert[7] wurde vermutlich kurz vor 1440 als Sohn des Weseler Bürgers und Kaufmanns Johan Baegert und dessen erster Frau Mechtelt Myrneman geboren. Der Einfluss der burgundischen Hofkunst auf sein Werk ist evident. Ob dieser während seinen Wanderjahren in situ erfolgte oder über druckgraphische Vorlagen und indirekten Einfluss bleibt ungewiss. So ist neben einem direkten Besuch der Burgundischen Niederlande auch eine Orientierung an dem Dortmunder Maler Conrad von Soest (um 1370 bis nach 1422) denkbar. Seit 1464 hatte Baegert in Wesel einen eigenen Haushalt und auch eine Werkstatt. Sein erstes bekanntes Werk, der zwischen 1468 und 1476 datierte Hochaltar der Dominikanerkirche in Dortmund (heute in der Propsteikirche), war ein Auftrag von Herzog Johann I. von Kleve.

Im 15. und 16. Jahrhundert erlebte das Herzogtum Kleve eine große wirtschaftliche und kulturelle Blüte. Die Hansestadt Wesel war Teil des Herzogtums. Herzog Johann I. (1419-1481) wurde in Brüssel am Hofe seines Onkels Herzog Philipp dem Guten von Burgund erzogen und war mit der burgundischen Hofkunst und dem Oeuvre ihres berühmtesten Repräsentanten, Rogier van der Weyden, sicherlich bestens vertraut. So kann man davon auszugehen, dass Baegerts Kunstauffassung gut mit jener seines Landesherren harmonierte. Wesel erblühte im späten Mittelalter als Zentrum der Architektur, Malerei und Skulptur.

Ab 1476 ist Baegert mit einer Reihe von Aufträgen in seiner Heimatstadt Wesel nachweisbar. So entstand beispielsweise zwischen 1477 und 1482 das Hochaltarretabel der Weseler Matenakirche, dessen Fragmente sich heute im Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid befinden. Die Fragmente eines seiner letzten Werke, eines Passionsretabels für den Kölner Bürgermeister Gerhard van Wesel (gestorben 1510), befinden sich heute in der Alten Pinakothek in München und in dem Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brüssel [8]. Nach 1509 ist der Künstler nicht mehr erwähnt. Der Sohn Jan (c.1465-c.1535) führte die Werkstatt in Wesel weiter.

In den 1930er Jahren erlebt die Baegert Forschung einen ersten Höhepunkt. Sie mündet in die Baegert gewidmete Ausstellung 1937 in Münster, wo sich auch heute noch der größte Bestand von Werken Derick Baegerts befindet.[9] Die hier vorgestellte Tafel der Kreuzabnahme Christi, um 1480/1490 entstanden, wurde erst Jahrzehnte später – vor allem durch einen 1958 erschienenen Aufsatz Joachim Faits – bekannt.

Das hochformatige Tafelbild zeigt den Moment der Kreuzabnahme Christi. Es wird geschildert, wie der Körper des Erlösers in aufrechter Haltung vom Kreuz herabgelassen wird. Josef von Arimathäa auf der Leiter umfasst den Oberkörper Christi, während Nikodemus die Füße mit dem Leichentuch umfängt. Maria Magdalena kommt ihnen zu Hilfe, setzt den rechten Fuß auf die Leiter um Christi Leib zu stützen. Realistisch zeigt Baegert wie der Druck ihrer Finger die Haut des Oberkörpers rafft. Am Boden kniet, in Schmerz versunken, Maria von Johannes gestützt. Die Frau mit dem Trauergestus ist Maria Salome. Klein im Mittelgrund erscheinen Johannes und Maria auf dem Weg nach Golgotha. Im Hintergrund ist eine weite Seenlandschaft zu sehen mit einer zeitgenössischen nordeuropäischen Stadtarchitektur, die wohl Jerusalem vorstellen soll.

Das Kolorit ist kräftig, die dominierenden Farben Rot, Grün und Blau kontrastieren mit dem blassen Leib Christi, dem Leichtuch und den Kopfbedeckungen der Frauen. Ein Höhepunkt Baegerts malerischen Könnens sind die kostbaren Brokate und pelzgesäumten Kleider, die der höfischen Mode entstammen. Baegert führt sie teils als reliefierte Pressbrokate mit Echtvergoldung aus, eine Technik welche die Haptik und Optik echten Brokats täuschend imitiert.[10]

Baegert hat die Kreuzabnahme und damit eng verbunden die Beweinung Christi mehrmals dargestellt. Unübersehbar ist die Nähe zu der Beweinung im Westfälischen Landesmuseum Münster, in der die Maria-Johannes-Gruppe quasi spiegelbildlich an den rechten Bildrand gesetzt ist. Auch Typus und Kleidung von Nikodemus und Josef von Arimathäa sind weitgehend identisch. [11] Baegerts Vorbilder sind sicherlich bei Rogier van der Weyden zu suchen. Explizit verweist Joachim Fait auf eine Tafel aus dem Umkreis Rogier van der Weydens in der Alten Pinakothek, München.[12] Die neueste Forschung geht davon aus, dass der Einfluss van der Weydens auf Baegert indirekt erfolgte. Also eher über Zeichnungen, eventuell auch über Kupferstiche (z.B. Israhel von Meckenem) oder über Gemälde anderer Maler, quasi aus zweiter Hand, vermittelt wurde.[13]

Bei der Tafel der Kreuzabnahme Christi handelt es sich, so Joachim Fait, um den rechten inneren Seitenflügel eines großen Passionsretabels unbekannter Herkunft, dessen Mittelstück, ein Kalvarienberg, 1945 in Berlin verbrannte. Bei geöffneten Flügeln hätten sich die Handwaschung Pilatus links und unsere Kreuzabnahme rechts gegenübergestanden, in geschlossenem Zustand entsprechend links die Geburt Christi und rechts die Almosen spendende Selige Gertrud (siehe Rekonstruktion des Altares, Abb. 1-5).

Eine Erhärtung erfährt Joachim Faits These, durch die kürzlich über eine genaue Vermessung gewonnene Erkenntnis, dass die Almosen spendende Selige Gertrud und die Kreuzabnahme Christi ursprünglich mit Sicherheit die Vorder- und Rückseite einer Tafel waren.[14] Wahrscheinlich wurde sie, wie so viele andere Tafeln in der Säkularisation gespalten. Bereits 1818 tauchen die beiden gespaltenen Tafeln dann in der berühmten Sammlung des Kanonikus Pick, Köln auf und werden dort umfangreich beschrieben.[15]

Geöffneter Altar

  

Geschlossener Altar

                                                                                    

Abb. 1 Handwaschung Pilatus, Öl auf Eichenholz, 159,5 x 99 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Inv. Nr. Gm37[16]

Abb. 2 Kalvarienberg, Öl auf Holz, 157 x 214 cm, Gemäldegalerie, Berlin, Inv. Nr. 1194, vermutlich im Mai 1945 im Bunker Friedrichshain verbrannt/verschollen[17]

Abb. 3 Kreuzabnahme Christi, Öl auf Eichenholz, 158 x 97 cm, Daxer & Marschall Kunsthandel, München

Abb. 4 Anbetung des Kindes, Öl auf Eichenholz, 157 x 99 cm, Privatbesitz[18]

Abb. 5 Almosen spendende Selige Gertrud, Eichenholz, 158 x 97 cm, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund, Inv. Nr. C 5030[19]

 

 


[1] Franz Pick war zunächst Privatsekretär von Dompropst Graf Oettingen-Baldern in Köln. Er war mit dem dort ansässigen Kunstsammler Ferdinand Franz Wallraf bekannt. Sie sollen sogar gemeinsamen Kunstbesitz gehabt haben. Als Pick 1805 nach Bonn ging, mussten sie ihren Besitz trennen, worüber letztlich ihre Freundschaft zerbrach. Vgl. Alexandra Nebelung, Wallraf als Sammler: Einflüsse und Entwicklung, aus: Gudrun Gersmann, Stefan Grohé (Hg.), Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824) - Eine Spurensuche in Köln: http://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/sammeln-um-1800/beispiele-der-koelner-sammlungspraxis/wallraf-als-sammler-einfluesse-und-entwicklung/ (16.01.2018).

[2] Ulrich Graf Behr Negendank (Hg.), Urkunden und Forschungen zur Geschichte des Geschlechts Behr, Bd. V, Nachträge von 1138 bis 1446, Mit einer Kunstbeilage und Register, Berlin 1894.

[3] Fast ein Jahrhundert verband die Forschung eine beträchtliche Werkgruppe, die heute mit völliger Sicherheit mit Derick Baegert verknüpft sind, mit dem Namen ‚Duenwege’ aufgrund einer falschen Interpretation einer Urkunde. Zuletzt vgl. Martin Wilhelm Roelen, ‚Achtzig Jahre Derick-Baegert-Forschung. Biographie eines spät entdeckten Malers’, in Jürgen Becks und Martin Wilhelm Roelen (Hgg.), Derick Baegert und sein Werk, Kat. Ausst. Städtisches Museum Wesel, Wesel 2011, S. 11.

[4] Vgl. Till-Holger Borchert (Hg.), Van Eyck bis Dürer: Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa, Kat. Ausst. Groeningemuseum, Brügge 2010.

[5] Vgl. Jochen Sander, ‚Die «ars nova» und die europäische Malerei im 15. Jahrhundert’, in Stephan Kemperdick, Jochen Sander (Hgs), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Kat.Ausst. Städel Museum, Frankfurt am Main, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Frankfurt am Main/Berlin 2008, S. 31-37.

[6] Vgl. Petra Marx, ‚Derick Baegert. Ein spätmittelalterlicher Maler in Wesel und sein Schaffen zwischen Niederrhein, Niederlande und Westfalen, Forschungsstand und offene Fragen’, in Derick Baegert und sein Werk, op. cit., S. 51-52.

[7] Zur Biographie Baegerts siehe u.a. Derick Baegert und sein Werk, op. cit.

[8] - Derick Baegert, Beweinung Christi, nach 1498, Eichenholz, 132,9 x 79,3 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv. Nr. WAF 224.
- Derick Baegert, Kalvarienberg, nach 1498, Eichenholz, 131,7 x 168,7 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 223.
- Derick Baegert, Christus vor Pilatus, Eichenholz, 132 x 78,5 cm, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Inv. Nr. 4916.
- Derick Baegert, Sechs Apostel mit Gerhard van Wesel, Eichenholz, 132 x 78,5 cm, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Inv. Nr. 6586.

[9] LWL Museum für Kunst und Kultur Münster.

[10] Annemarie Stauffer, ‚Prachtvoll und bedeutungsreich: Seidengewebe in der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts am Beispiel der Sammlung des Landesmuseums in Münster’, in: Westfalen 85/86, Münster 2007/2008 (2010), S. 258

[11] Derick Baegert, Beweinung Christi, um 1480/90, Mischtechnik auf Eichenholz, 123 x 95 cm,

Westfälisches Landesmuseum, Münster, Inv. Nr. 1047 LM.

[12] Rogier van der Weyden (Umkreis), Kreuzabnahme, um 1430, Öl auf Eichenholz, 57,3 x 52,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek München, Inv. Nr. 1398.

[13] Vgl. Stephan Kemperdick, ‚Westfalen und die Küstenregion’, in Van Eyck bis Dürer, op. cit.,
S. 221-229.

[14] Die jetzt durchgeführte Messung der Tafeln und der einzelnen Bretter aus denen sie gefügt sind, beweist die These Joachim Faits. Die Almosen spendende Selige Gertrud, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund und die Kreuzabnahme, Daxer & Marschall, München sind tatsächlich Aussen- und Innenseite des rechten Flügels eines Flügelaltares.

[15] August von Arnswaldt, ‚Ueber altdeutsche Gemälde’, in Wünschelruthe – Ein Zeitblatt, Göttingen 1818, S. 147-148 : Auffallender noch sind zwei große Gemälde von etwas strengerem Styl, von welchen das eine eine heilige Aebtissin vorstellt, die mehreren Armen Gaben austheilt; unter den Köpfen der letzteren sind einige von dem charaktervollsten Ausdruck, die wohl an Hemmelink erinnern, für welchen jedoch das ganze Bild, bei einer bestimmten Ausbildung des Styls, zu haltungslos, zu massiv und zu unsorgsam gearbeitet ist; auch glauben wir nicht daß er je so große Figuren gemalt. Dasselbe gilt von dem andern Gemälde, einer Kreuzabnahme, das vor dem vorigen in Rücksicht der Farbengebung noch Vorzüge hat, wenn ihm gleich auch die Harmonie fehlt. Der Leichnam Christi, oben von einem Manne vom Kreuz losgemacht, wird von der untenstehenden Magdalena mit starr ausgestreckten Armen empfangen, und zugleich von Joseph von Arimathia an den Füßen gehalten: im Vorgrunde liegt Maria in Ohnmacht, das Auge geschlossen, beide Hände im Schooß; Johannes, der hinter ihr steht, unterstützt sie, und blickt mit verweinten Augen nach dem Kreuz empor. Eine schöne rührende Trauer ist über das Ganze verbreitet, nur in einzelnen Theilen liegt etwas Zuckendschmerzhaftes, das dem Beschauer wehe thut; der Ausdruck ist auch hier mannichfaltig und wahr, einzelne Köpfe, wie der des Joseph von Arimathia, vortrefflich; die Landschaft hingegen ist mittelmäßig und die Luftperspektive verfehlt.

[16] Wir danken Herrn Dr. Daniel Hess, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, für die Informationen. Die Breite der Bretter beträgt (von links nach rechts) oben: 18,9 / 21,2 / 19,3 / 19,8 / 20,6 cm; unten: 17,2 / 24,9 / 20,5 / 20,7 / 16,5 cm (14.12.2017).

[17] Rainer Michaelis, Gemäldegalerie: Verzeichnis der verschollenen und zerstörten Bestände der Gemäldegalerie Berlin, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz: Dokumentation der Verluste, Berlin 1995, S. 28, Nr. 1194.

[18] Die Tafel Anbetung des Kindes war befand sich bis 1988 im Bestand des Ludwig Roselius Museum, Bremen, und ist nun in Privatbesitz. Wir danken Frau Claudia Klocke, Museen Böttcherstraße, Bremen, für die Auskunft (24.01.2018).

[19] Wir danken Frau Dr. Brigitte Buberl, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund, für die Informationen (18.01.2018).

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