Lovis Corinth

Lovis Corinth (Tapiau, Ostpreußen 1858 - 1925 Zandvoort, Niederlande)

Blumenstilleben, 1921

Öl auf Holz, 65,5 x 80 cm
Signiert und datiert oben links Lovis Corinth / 1921
(in die Nasse Farbe geritzt)"   1921

Provenienz:
Dr. A. Cohn, Berlin und Basel (1862-1926)
Galerie Carl Nicolai, Berlin und Bad Kohlgrub (mindestens 1930 bis mindestens 1950)
Privatbesitz, Braunschweig
Galerie Resch, Gauting bei München
Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt (Inv. Nr. SGS 5255), seit 1968, erworben bei Resch
Privatsammlung, Deutschland

Ausstellung:
Vom Abbild zum Sinnbild, Städelmuseum, 1931, Nr. 35
Lovis Corinth, Kunsthalle Basel, 14.3.-13.4.1936, Nr. 51
Lovis Corinth, Hauptwerke der Spätzeit, Ausstellung zum 25. Todestag des Künstlers, Kunstverein Düsseldorf, 1950, Nr. 19
Lovis Corinth, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum,1950 (nicht verifiziert)

Literatur:
Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, Werkkatalog,
München, 1958, Nr. 818, Abb. S. 158
Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, Werkkatalog,
München, 1992, Nr. 818, Abb. S. 158

 

Wir danken Frau Cathrin Klingsöhr-Leroy für folgenden Katalogeintrag:

Rötliche Nuancen von zartem Rosa bis zu tiefdunklem Rot finden auf diesem Blumenstillleben ihren Widerpart in dunklem, schwärzlichem Grün und Braun, ein Gegensatz zwischen hell und dunkel, warm und kalt, der das letzte Jahrzehnt im Leben Lovis Corinths charakterisiert. Der einst vitale, allen sinnlichen Genüssen zugewandte Maler, wird zum Melancholiker. Das Leben scheint vergeblich gelebt, [1] schreibt er 1920 an seine Frau Charlotte, eine Vision, die sich in den zahlreichen Selbstbildnissen dieser Zeit niederschlägt: sie zeigen den Maler verzweifelt, oft den Tod an seiner Seite. Corinths Werk dagegen ist von einem Neuansatz geprägt, der ihm das Überleben und bleibende Aktualität in der Moderne sichert. Der Künstler befreit sich von einer akademischen Virtuosität und entwickelt eine Malweise, die „Unwirklichkeit“ sucht und sich von der Realität befreit, um die vergehende Schönheit des Augenblicks einzufangen.

Eine kontemplative, dem Genre entsprechende Betrachtung lassen die Stillleben von Lovis Corinth kaum zu und auch die in der romanischen Gattungsbezeichnung „nature morte“ oder „natura morta“ anklingende Leblosigkeit kann für diese Gemälde nicht in Anspruch genommen werden. Die Stillleben Corinths konfrontieren den Betrachter mit einer Vitalität, die von der Malerei selbst, nicht vom Sujet ausgeht. Zwar ist der Fasan tot, die Früchte liegen unbeweglich auf dem Tisch, die Blumen sind kunstvoll in verschiedenen Gefäßen arrangiert, aber der spontane und virtuose Duktus des Malers verleiht ihnen unerwartete Energie. Mit jedem Pinselstrich bringt er die Federn des toten Vogels zum leuchten, lässt die Blumen in unzähligen Farbnuancen strahlen und wie von innen glühen. Er entfaltet ihre Blüten vor unseren Augen und lässt uns eine Vielfalt und Differenziertheit der Farbtöne wahrnehmen, die Lebendigkeit auf neue Art erfahrbar machen und von den Gegenständen trennen.

Jeder Pinselstrich ist zuckendes Leben [2] beschrieb der Kunstkritiker Gustav Pauli 1924 dieses Phänomen. Damals, ein Jahr vor Corinths Tod, war sein explosives Alterswerk anerkannt und wurde nicht nur als wichtiger Teil seines Oeuvres, sondern auch als Ausdruck einer künstlerischen Potenz eingeschätzt, die den herausragenden Platz von Lovis Corinth unter den deutschen Malern seiner Generation bestätigte.

Corinth lebte nach Studienjahren in Königsberg, München, Antwerpen und Paris zunächst acht Jahre in München und ab 1899 bis zum Ende seines Lebens in Berlin. Er spielte eine wichtige Rolle im künstlerischen Leben dieser Stadt, war Vorstandsmitglied der Sezession und wurde 1911 zu deren Vorsitzendem gewählt. Sein Erfolg, der ihm mit seiner Frau Charlotte und den beiden Kindern, Thomas und Wilhelmine, ein wohlhabendes Leben ermöglichte, beruhte auf der Kombination einer traditionellen, akademischen Ausbildung und einer, unter anderem bei dem Pariser Salonmaler Bougereau erworbenen, technischen Perfektion. Hinzu kam ein neuer Blick auf historische, mythologische oder religiöse Themen. Es gelang Corinth, seine Historienbilder mit zeitgenössischen Werten und moderner Sensibilität in Einklang zu bringen. Darüberhinaus war er ein gesuchter Porträtist.

Stillleben und Landschaften gewinnen erst in Corinths Spätwerk große Bedeutung. Ab 1912/13 verändert er seine Malweise, die von einer zunehmend spontanen, impulsiven Faktur bestimmt wird. Atmosphäre, Farbigkeit und Licht werden zu den eigentlichen Themen seiner Gemälde. Das ist vor allem vor den „Walchenseebildern“ wahrzunehmen, einer Gruppe von 55 Landschaften, die ab 1918, beginnend mit dem ersten Aufenthalt des Malers in den oberbayerischen Alpen entstehen.

Die öffentliche Wahrnehmung spiegelt Corinths neue Entwicklung. Zu seinem 65. Geburtstag präsentiert die moderne Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais in Berlin zu seinen Ehren 170 Gemälde und eröffnet – neben Nolde, Beckmann, Kirchner, Beckmann oder Marc [3] gewidmeten Räumen - einen Corinth-Saal in ihrer ständigen Sammlung. Julius Meier-Graefe, der wichtige Kunstkritiker und -schriftsteller schreibt ihm: „Ich bin, wie Sie wissen, im Herzen den großen Franzosen zugeneigt und habe oft vor Ihren Bildern Mühe, alle Vorstellungen von dem Organismus des Bildes, die sich mit Renoir, Cézanne, Delacroix verknüpfen, zurückzudrängen. Nie ist mir das so leicht gefallen wie in Ihrer Ausstellung gestern. Das Geschmäckliche hat bei einem so bildhaften Künstler wie Ihnen nichts mehr zu sagen. Es riecht viel besser in Paris, aber ich pfeife auf jedes Parfüm, wenn ich so viel überströmende Natur empfange.“ [4]

Die von Meier-Graefe hervorgehobene, neue „Naturnähe“ in Corinths Werk setzt in den Jahren nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch im Dezember 1911 ein. Der seitdem psychisch veränderte, sich der eigenen Fragilität und Todesnähe bewusste Maler schrieb am Ende seines Lebens „ … die wahre Kunst ist Unwirklichkeit üben. Das Höchste!“ [5] Er brachte damit den radikal malerischen Ansatz seines Spätwerks auf eine Formel, die verständlich macht, dass der Maler die „Natur der Dinge“ nicht durch ihre illusionistische Wiedergabe erfasst, sondern durch eine Übersetzung in Farb- und Lichtwerte, durch die Transponierung in eine autonome malerische Struktur. Die Subjektivität des Künstlers, seine besondere Wahrnehmung prägen den malerischen Prozess, was für die späten Stillleben Corinths in besonderem Maße gilt. Ihre sinnliche Schönheit umfasst das Moment der Auflösung; ihre exzessiv ausgekostete Farbigkeit stellt sich der Vergänglichkeit entgegen und macht sie so bewusst. Der mit dem Stillleben von jeher verbundene Vanitas-Gedanke findet seinen Ausdruck in einer neuen malerischen Freiheit des alternden Künstlers, der den Tod vor Augen hat.

 


[1] Zitiert nach: Peter Kropmanns, Lovis Corinth. Ein Künstlerleben, Ostfildern 2008, S.108.

[2] Zitiert nach Ulrich Luckhardt, Lovis Corinth und die Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 1997.

[3] Kurt Winkler, ‚Ludwig Justi und der Expressionismus. Zur Musealisierung der Avantgarde’, in: Kristina Kratz-Kessemeier, Ludwig Justi. Kunst und Öffentlichkeit. Beiträge des Symposiums aus Anlass des 50. Todestages von Ludwig Justi (1876-1957), Staatliche Museen zu Berlin und Richard-Schöne-Gesellschaft (Jahrbuch der Berliner Museen, NF Bd. 52), Berlin 2011.

[4] Zitiert nach: Peter Kropmanns, Lovis Corinth. Ein Künstlerleben, Ostfildern 2008, S.109.

[5] Lovis Corinth, Selbstbiographie, 31. März 1925, Leipzig 1993.

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